Seeing Without Light by Nadia Kaabi-Linke – An exhibition in the flesh

Mar 21

This article was originally written in French by Camille Lévy Sarfati and translated into English by Madeleine Riousse. For original text, scroll down.

Exhibition from 09.09.2023 to 07.04.2024 at the Hamburger Bahnhof Museum in Berlin, Germany

Almost a year ago in Tunis, Nadia and I talked about trees.

We talked about trees and what they hide from us: the Jewish cemetery in Passage, back home in Tunisia, covered by the Habib Thameur Garden by the decision of President Habib Bourguiba just after independence; the genocide of the Romanis and the Jews, under the dense forests of Poland, Ukraine or Romania; the traces of the long Palestinian presence in the "Holy Land", under the pine forests tirelessly planted by the Jewish National Fund, the pillar of the Israeli colonial enterprise from 1948 to the present day [1]. Trees, we said, mask, erase, disrupt the landscape, and participate everywhere, under the hands of those who plant them, in the writing of national or nationalist narratives that are guilty and forgetful.

Nadia had just returned from a research trip to north-west Tunisia, accompanied by her partner Timo Kaabi-Linke, with whom she creates and co-signs her works. There, she had interviewed the victims of the Seliana march, harshly repressed by the Tunisian security forces in 2013. Later, Lahmi (my flesh), produced in 2022, would faithfully transpose the position of the buckshot in certain of their bodies onto a reproduction of one of the main windows of the Tunisian parliament, which had been closed since the presidential coup of July 2021.

This trip had also been a return to her origins, to her father's region, and she was already preparing another departure, this time for Ukraine, her second country. The war was in full swing and Nadia wanted to film the trees there for Bud'mo - a long-standing project. The two forests that the artist decided to film are in Galicia, in the west of the country, where many Ukrainian Jews, Romanis, Tartars, Hutsuls, communists, independence fighters, students, and peasants were murdered by German and Soviet forces in the 20th century. The first forest, Chornyi Lis ("Black Leaves" in English), known as the "Partisan Forest", was once home to Ukrainian opponents of the Soviet regime. It lies near Demjaniv Las, where the NKVD executed more than 500 people and buried them in a mass grave. The second, Bronetskyi, is near Drohobych, where the Wehrmacht and SS massacred and buried the bodies of more than thirty thousand Ukrainian Jews. Both of these areas, now scattered with shells and bullets of varying ages, bear witness to massacres whose traces are covered by the trees.

The trace is probably the point at which everything converges in Nadia Kaabi-Linke's work. The trace of violence—of the many different forms of violence inflicted upon our cities, our bodies, our minds, our memories, and even upon our dreams. Nourished by blood and oblivion, the trees seem to take on life and body in Bud'mo, an immersive multi-channel sound and video installation produced in 2023 for the exhibition. It was filmed in the extreme conditions of winter and the war that began a year earlier with the Russian invasion of Ukraine. The work recounts a history of violence, a forgotten history that the trees remember, at the intersection of the national consciousness and narratives of Ukraine, Russia, and Germany.

The image, projected onto the ground by four projectors, shows trees pointing towards the sky, filmed from the ground on 90-degree rails. As I stood at the edge of the image, I felt dizzy, as if I were leaning too close to the icy water of a lake. It was the museum security guard who, seeing me hesitate for a long time, invited me to cross the installation - or rather to cross the forest, held between two walls like a tunnel that you have to decide to cross, just as you would cross your fears and traumas. The dead cannot be stepped on here. When one turns toward the exhibition floor, it is towards the sky that one looks - like newborn babies, says the artist, and like the dead, in a cycle of life marked by the union of the sky and the earth. The nearby Ukrainian voices are those of the film crew and the very few passers-by. One speaks of the bullets found on the ground, the other sings popular Ukrainian songs. The sound of wind, birds, trickling water, and rustling branches soon gives way to the sound of a (Russian?) bomber - the reality on the ground. During the shooting, the team received bombing alerts by text message.

What does it mean to create in wartime? Perhaps, first and foremost, it means believing in the transformative power of art. If Nadia's work is imbued with suffering - psychological, physical, and transgenerational - it is also a place of hope. Nadia Kaabi-Linke’s work is about the possibility of seeing without light, about the mad strength of optimism in the face of the absurd and the tragic, in the face of the meaninglessness of existence. When all seems lost under the grey Bud'mo sky, the branches are already burgeoning and spring is returning. Her work seems to be telling us that it is still possible to heal - from the fears and traumas we have experienced and inherited, from hatred and resentment.

To heal is to take part in a collective, trans-generational process of learning and resilience. Perhaps that's what Fatma (2010) tells us: our ability to overcome, heal from, and digest the pain and trials of our foremothers, in order to face the present. Finely crafted from nails, hair, blood, and needles, Fatma's five hands are framed and lined up under lights that resemble surveillance cameras. Known for their apotropaic power, the five hands recount different episodes in the martyrdom of Nadia's grandmother. Further on, Everything I Always Wanted to Tell You (2013) addresses her grandparents on the Ukrainian side. What to do with secrets and taboos, shame and pain? Hanging on the wall, sheets of white paper reveal the shadows of hair stretched in vertical and horizontal lines between two wooden frames. While some things cannot be recounted - the Holodomor, for example, the famine orchestrated by Stalin between 1931 and 1933, which killed nearly 5 million people - some reactions remain in our genes. Elsewhere, etchings bear the scars of women victims of violence, whose testimonies were collected in London by the artist (Impunities, 2012). A few words and scars, projected in shadow, are engraved in the glass in the manner of objects sold in souvenir shops. One needs to be proud of their wounds, to bring them to light when our societies try to hide them.

This is surely the strength of Nadia Kaabi-Linke's work: a cathartic force that provokes, exhumes, and celebrates buried emotion. In a way, the exhibition takes us into our guts, into our innards, like those of cattle (Butcher Bliss, 2010), or of the earth (Kula, 2023), in porcelain and coal. While each visitor to these structures tells themselves a story, their own stories reflected back to them, it is always a question of confronting taboos, of breaking silences by reaching deep into the intimate and the political; and this is done through the flesh. The works take hold of our bodies, moving us to the very depths of our skin. Needles, picks, fingernails, butcher's hooks, hair whose ink-marked imprint seems almost to break, stretched, pulled to the extreme between some fifty black frames (Stretched Perm, 2014). Made of wood and steel, the Platform 69 installation provokes something visceral at the end of the exhibition. Even before we know what the artist is referring to - the deportation to the camps of over 30,000 Jews from a former railway station nearby - the sight of the bench provokes a physical experience, an almost painful tensing of the whole body. Now unusable and covered in metal spikes, the bench seems to have transformed into a genuine instrument of torture.

The entire exhibition has been designed to stimulate senses other than sight – such as hearing and touch - and to engage visually impaired visitors in a sensory and sonic envelope brilliantly composed by the Fragmentation orchestra, in dialogue with each work. By wearing headphones, visitors are brought face to face with the material, inevitably provoking a sometimes painful encounter with themselves [2]. It has to be said that in each room, Nadia Kaabi-Linke works with matter as she would work with flesh. Everything here seems designed to pierce, prick, scratch, tear, twist, rub, and press. And despite the violence carried by her works, like a burden that needs to be collectively addressed, her work conveys great sensitivity. Made up of hundreds of fragments of mural painting gleaned from different countries around the world, Under Standing Over Views pays tribute to foreign workers in the United Arab Emirates. Suspended from wires hanging from the ceiling, their shadows projected onto the wall draw a map of the Emirates, as a land of childhood and the sacred time of memory. A meticulous work of art, it took two weeks and a team of seven people to install this work which, according to the artist, celebrates the astonishing heterogeneity of the country where she grew up.

Each artwork interrogates how history is written. Who has the license to write what? Whose memories are unearthed? What do ghosts and the ones who are absent have to say? What do the walls say, with their scars and often ill-advised attempts to cover them up, as the artist does with Typex in Mistake Out (2019)? In Blindstrom for Kazimir (2023)—an installation originally conceived for an exhibition at the National Museum in Kyiv but postponed to the summer of 2023 because of the outbreak of war—the artist shows absence. Alongside large black frames, white rectangles of the same size are painted on the wall, giving the impression that paintings have been removed from view. This is a reference to the Soviet effort in the 1920s and 30s to destroy the works produced by Ukrainian artists. Censored, the paintings were subjected to various abrasions and erasures, the exact marks of which Nadia Kaabi-Linke reproduces on the black surfaces that she invites us to touch.

This constitutes a political history of artworks, and through it, the history of Ukraine shines through the Soviet Union and Russia’s many attempts to efface it. It lays bare theft, destruction, restoration, and return. Above all, it deals with censorship, at a time when artists' freedom of expression seems to have been compromised, including in Berlin, where the exhibition is being held. The capital of a country whose dark past is well known, the city is today the scene of astonishing pressures being exerted on the art world, all under the guise of the fight against anti-Semitism—of which Germany was, we may recall, one of the first guilty parties [3]. So, in a context of war and massacres, and as a genocide ruthlessly happens in Gaza, the artist seems to encourage us to never to give in— to never withdraw, to renounce, or to surrender. Her gesture is radical and her words necessary, and they come at a time of ongoing bloodshed.

[1] This afforestation process is documented in particular by the NGO Zochrot, whose aim is to disseminate accounts of the Nakba (the Palestinian "catastrophe", referring to the forced exile of nearly 800,000 Palestinians when Israel was created in 1948), and by Amnesty International.

https://www.zochrot.org/publication_articles/view/55963/en?Most_JNF__KKL_forests_and_sites_are_located_on_the_ruins_of_Palestinian_villages

https://www.amnesty.org/en/documents/mde15/014/2011/en/

[2] You can listen to all the recordings from the exhibition: https://kritonbeyer.com/fragmentation/audio/

[3] https://www.theartnewspaper.com/2023/12/19/german-academy-of-arts-criticises-dangerous-violations-of-artistic-freedom

Lahmi, 2023, installation, métal, verre, plomb 4,50 x 4,27 m
© Nadia Kaabi-Linke / 2023 VG Bild-Kunst, Bonn / Le 32bis / Nicolas Fauqué

Platform 69, 2023, bois, métal, 92 x 200 x 84 cm © Nadia Kaabi-Linke / 2023 VG Bild-Kunst, Bonn / Nationalgalerie – Staatliche Museen zu Berlin / Jacopo La Forgia

Voir sans lumière de Nadia Kaabi-Linke – une exposition dans la chair

Exposition du 09.09.2023 au 07.04.2024 au musée Hamburger Bahnhof à Berlin, Allemagne

Texte de Camille Lévy Sarfati

Il y a près d’un an, à Tunis, Nadia et moi avons parlé d’arbres.

Nous avons parlé d’arbres, et de ce qu’ils nous cachent : le cimetière juif dont du Passage, chez nous en Tunisie, couvert par le Jardin Habib Thameur sous décision du président Habib Bourguiba au lendemain de l’indépendance ; le génocide des romanis et des juifs, sous les denses forêts de Pologne, d’Ukraine ou de Roumanie ; les traces de la longue présence palestinienne en « Terre Sainte », sous les forêts de pins inlassablement plantées par le Fonds national juif, pilier de l’entreprise coloniale israélienne de 1948 à nos jours [1]. Les arbres, disions-nous, masquent, effacent, bouleversent le paysage et participent partout, sous la main de ceux qui les plantent, à l’écriture de récits nationaux ou nationalistes coupables et oublieux.

Nadia rentrait d’un voyage de recherche au nord-ouest de la Tunisie, accompagnée de son partenaire Timo Kaabi-Linke, avec qui elle conçoit et cosigne ses œuvres. Elle y avait interrogé les victimes de la marche de Seliana, durement réprimée par les forces de l’ordre tunisiennes en 2013. Plus tard, Lahmi (ma chair), produite en 2022, transposerait fidèlement la position des balles de chevrotines dans le corps de certaines d’entre elles sur la reproduction de l’une des fenêtres principales du parlement tunisien, alors fermé depuis le coup présidentiel de juillet 2021.

Ce voyage avait aussi été celui d’un retour aux origines, dans la région de son père et déjà était-elle en train de préparer un autre départ, vers l’Ukraine cette fois, son deuxième pays. La guerre battait son plein et Nadia voulait y filmer les arbres pour Bud’mo – un projet de longue date. Les deux forêts que l’artiste décida de filmer se trouvent en Galicie, à l’ouest du pays, où furent assassinés au XXe siècle nombre d’Ukrainiens juifs, romanis, tatares, hutsules, communistes, indépendantistes, étudiants et paysans par les forces allemandes et soviétiques. La première forêt, Chornyi Lis (« feuilles noires » en français), connue sous le nom de « forêt des partisans », abritait autrefois des opposants ukrainiens au régime soviétique. Elle se situe près de Demjaniv Las, où le NKVD exécuta plus de 500 personnes et les enterra dans une fosse commune. La deuxième, Bronetskyi, se trouve aux environs de Drohobych, où la Wechmacht et les SS massacrèrent et dissimulèrent sous terre les corps de plus de trente mille juifs ukrainiens. Toutes deux, jusqu’à présent parsemées d’obus et de balles plus ou moins anciennes, demeurent les témoins de massacres dont les arbres recouvrent les traces.

La trace, c’est probablement le point vers lequel tout converge dans l’œuvre de Nadia Kaabi-Linke. La trace de la violence, des violences, sur nos villes, nos corps, nos esprits, nos mémoires et jusque dans nos rêves. Nourris du sang et de l’oubli, les arbres semblent prendre vie et corps dans Bud’mo, installation immersive sonore et vidéo multicanale produite en 2023 pour l’exposition. Elle fut filmée dans les conditions extrêmes de l’hiver et de la guerre initiée un an plus tôt par l’invasion russe de l’Ukraine. L’œuvre raconte une histoire croisée de la violence, une histoire oubliée mais dont les forêts se souviennent, à l’intersection entre consciences et récits nationaux ukrainien, russe et allemand.

L’image, projetée au sol par quatre projecteurs suspendus, fait défiler des arbres pointant vers le ciel, filmés depuis la terre sur des rails à 90 degrés. En me tenant à la lisière de l’image, j’ai été prise d’un vertige, comme lorsque l’on se penche trop près de l’eau glacée d’un lac. C’est la gardienne de salle qui, me voyant longuement hésiter, m’invita à traverser l’installation – ou plutôt traverser la forêt, tenue entre deux murs tel un tunnel qu’il faut se décider à franchir, comme on franchirait nos peurs et nos traumas. Ici, impossible de piétiner les morts. Lorsque l’on se tourne vers le sol de l’exposition, c’est vers le ciel que l’on regarde - comme les nourrissons, dit l’artiste, et comme les morts, dans un cycle de vie marqué par l’union du ciel et de la terre. Les voix, toutes proches, ukrainiennes, sont celles de l’équipe de tournage et de rares promeneurs. L’une parle des balles trouvées au sol, l’autre chante des chants populaires ukrainiens. Le bruit du vent, des oiseaux, du ruissellement de l’eau et du mouvement des branches laissent bientôt place au sont criant d’un bombardier (russe ?) – réalité de terrain. Pendant le tournage, l’équipe reçoit par sms des alertes à la bombe.

Que signifie créer en temps de guerre ? C’est peut-être d’abord croire au pouvoir transformateur de l’art. Si l’œuvre de Nadia est empreinte de souffrance – psychique, physique, mémorielle – elle est aussi le lieu de l’espoir. Nadia Kaabi-Linke, c’est la possibilité de voir sans lumière, la force folle de l’optimisme face à l’absurde et au tragique, face au non-sens de l’existence. Quand tout semble perdu sous le ciel gris de Bud’mo, les branches déjà bourgeonnent et revient le printemps. Ses œuvres semblent nous dire : il est encore possible de guérir – des peurs et des traumas, vécus et hérités, de la haine, de la rancœur.

Guérir, c’est prendre part à un processus d’apprentissage et de résilience collectif et transgénérationnel. C’est peut-être ce que raconte Fatma (2010) : notre capacité à dépasser, panser, digérer les douleurs et les épreuves de nos aïeules, pour affronter le présent. Finement confectionnées à partir d’ongles, de cheveux, de sang ou d’aiguilles, cinq mains de Fatma sont encadrées et alignées sous des lampes semblables à des caméras de surveillance. Pourtant connues pour leur force apotropaïque, les cinq mains relatent ici les différents épisodes du martyr de la grand-mère de Nadia. Plus loin, Everything I always wanted to tell you (2013) s’adresse à ses grands-parents, côté ukrainien. Que faire des secrets et des tabous, de la honte, de la douleur ? Accrochées au mur, des feuilles de papier blanc laissent apparaître l’ombre de cheveux tendus en lignes verticales et horizontales, entre deux cadres en bois. Si certaines choses ne se racontent pas – l’Holodomor, par exemple, cette famine orchestrée par Staline entre 1931 et 1933, tuant près de 5 millions de personnes – certains réflexes restent dans nos gênes. Ailleurs, des gravures portent les stigmates de femmes victimes de violences, dont les témoignages ont été recueillis à Londres par l’artiste (Impunities, 2012). Quelques mots et des cicatrices, projetées en ombre, sont inscrites dans le verre à la manière des objets vendus dans les boutiques de souvenirs. C’est qu’il faut être fier de nos blessures, les mettre sous la lumière quand nos sociétés s’efforcent de les masquer.

C’est sûrement là toute la force de l’œuvre de Nadia Kaabi-Linke : une force cathartique qui provoque, exhume, célèbre l’émotion enfouie. En quelques sortes, l’exposition nous fait entrer dans nos tripes, dans nos entrailles, comme dans celles du bétail (Butcher Bliss, 2010), ou de la terre (Kula, 2023), en porcelaine et en charbon. Si chaque visiteur devant ces formes se raconte une histoire, ses histoires, en miroir, il s’agit toujours pour chacun ou chacune de faire face aux tabous, de briser les silences en venant toucher au plus profond de l’intime et du politique ; et cela passe par la chair. Les œuvres nous prennent au corps, nous bouleversent jusque sous la peau. Des aiguilles, des pics, des ongles, des crochets de boucherie, des cheveux dont l’empreinte marquée à l’encre semble presque casser, étirée, tiraillée à l’extrême entre une cinquantaine de cadres noirs (Stretched Perm, 2014). Faite de bois et d’acier, l’installation Platform 69 provoque, à la fin de l’exposition, quelque chose de viscéral. Avant même de savoir à quoi l’artiste fait référence – la déportation vers les camps de plus de 30 000 juifs depuis une ancienne gare voisine – la vue du banc provoque une expérience charnelle, ventrale, une crispation de tout le corps, presque douloureuse. Désormais inutilisable et couvert de pointes métalliques, le banc semble transformé en véritable instrument de torture.

Toute l’exposition a d’ailleurs été pensée pour stimuler d’autres sens que la vue – l’ouïe, le toucher – et engager ainsi les publics malvoyants dans une enveloppe sensorielle et sonore brillamment composée par le Fragmentation orchestra, en dialogue avec chaque œuvre. En enfilant un casque, les visiteurs se trouvent plongés dans un face à face avec la matière, provoquant inévitablement une rencontre, parfois pénible, avec eux-mêmes [2]. Il faut dire que dans chaque salle, Nadia Kaabi-Linke travaille la matière comme elle travaillerait la chair. Tout ici semble fait pour percer, piquer, rayer, déchirer, tordre, frotter, enfoncer. Et malgré la violence de ce que ses œuvres portent, comme un fardeau qu’il s’agit de défaire, collectivement, son travail porte une grande délicatesse. Fait de centaines de fragments de peinture murale glanés dans différents pays du monde, Under Standing Over Views rend hommage aux travailleurs étrangers des Émirats arabes unis. Suspendus à des fils accrochés au plafond, leur ombre projetée sur le mur dessine la carte des Émirats, pays de l’enfance, temps sacré de la mémoire. Véritable travail d’orfèvre ou d’horlogère, il fallut deux semaines et une équipe de sept personnes pour installer cette œuvre qui, raconte l’artiste, célèbre l’étonnante hétérogénéité du pays où l’artiste a grandi.

Ce qui est en jeu, dans chaque pièce peut-être, c’est la manière dont on écrit l’histoire. Qui énonce et selon quels récits ? Quelles mémoires ? Que disent les fantômes et les absents ? Que racontent les murs, leurs balafres et les tentatives souvent malencontreuses de les camoufler, comme le fait l’artiste au typex dans Mistake Out (2019) ? Avec Blindstrom for Kazimir (2023), installation initialement conçue pour une exposition prévue au Musée national de Kiev et reportée à l’été 2023 à cause de l’irruption de la guerre, l’artiste montre l’absence. Aux côtés de grands cadres noirs apparaissent, de même taille, des rectangles blancs peints sur le mur, donnant l’impression que des tableaux en ont été retirés. Elle fait ici référence à l’effort soviétique, dans les années 1920-30, de destruction des œuvres produites par les artistes ukrainiens. Censurés, les tableaux firent l’objet de différentes entreprises d’abrasion et d’effacement, dont Nadia Kaabi-Linke reproduit les marques exactes sur des surfaces noires qu’elle nous invite à toucher.

C’est bien là d’une histoire politique des œuvres qu’il s’agit, et à travers elle de l’histoire de l’Ukraine, sujette aux tentatives d’effacement opérées par l’Union soviétique puis la Russie. On y parle de vol, de destruction, de restauration et de retour. On y parle surtout de censure, à un temps où la liberté d’expression des artistes semble compromise, y compris à Berlin, où se tient l’exposition. Capitale d’un pays dont on connait le passé pour le moins obscur, la ville est aujourd’hui le théâtre de pressions étonnantes sur le monde de l’art et de la culture, sous prétexte de lutte contre l’antisémitisme – dont l’Allemagne fut, faut-il le rappeler, le premier des coupables [3]. Ainsi, dans un contexte de guerre et de massacres, et alors qu'un génocide sévit à Gaza, l’artiste semble nous encourager à ne jamais céder – au repli, au renoncement, à la défaite. Son geste est radical, sa parole nécessaire, alors que le sang continue de couler.

[1] Ce processus de boisement est notamment documenté par l’ONG Zochrot, dont le but est de diffuser les récits de la Nakba (la « catastrophe » palestinienne, faisant référence à l’exil forcé de près de 800 000 Palestiniens au moment de la création d’Israël en 1948), ainsi que par Amnesty International.

https://www.zochrot.org/publication_articles/view/55963/en?Most_JNF__KKL_forests_and_sites_are_located_on_the_ruins_of_Palestinian_villages

https://www.amnesty.org/en/documents/mde15/014/2011/en/

[2] Tous les morceaux de l’exposition sont réécoutables ici : https://kritonbeyer.com/fragmentation/audio/

[3] https://www.theartnewspaper.com/2023/12/19/german-academy-of-arts-criticises-dangerous-violations-of-artistic-freedom